Mitos para seducir: el cortejo homoerótico de Buonarroti

Decía el profesor Manuel Guerra que el Renacimiento tradicional aludía a un nuevo nacimiento de lo griego, puesto que las formas romanas habían pervivido en la Alta Edad Media. El resurgir cuatrocentista italiano sería, por tanto, la exaltación de lo clásico heleno con visión profana frente al arte medieval, que exaltaba lo clásico romano, pero con un enfoque religioso cristiano, tal vez mejor católico. En efecto, desde mediados del siglo XI, señala Guerra, los elementos clásicos romanos fueron incorporados a los edificios no con una valoración humanístico-estética, como ocurriría siglos más tarde, sino con una conciencia renovada del peculiar valor de la antigüedad romana especialmente en sus siglos cristianos (1993: 27-28).

En el contexto de esa mirada inspiradora hacia lo griego se produjo un despertar del mito. Aquella vieja y ambigua amalgama de relatos se presentaba como la llave de un nuevo lenguaje artístico. Los protagonistas de aquellas historias de los orígenes eran sometidos a la mirada escrutadora de los genios renacentistas como portadores de mensajes ambivalentes, repletos de evocadoras asociaciones simbólicas. La fuerza de estas historias, que se resistían a perecer pese a su evidente paganismo, radicaba en que en su seno desfilaban, con frecuencia, conflictos profundamente humanos. Los mitos mueren cuando no son capaces de explicar el sentido de la vida (Armstrong, 2020: 20).

Miguel Ángel Buonarroti, uno de los artistas más celebres de aquellos tiempos de recuperación del pasado, recurrió a la polisemia de los mitos como expresión alegórica de su amor por un joven noble romano, Tommaso de Cavalieri, al que conoció en 1532 y convirtió en su discípulo. El genio florentino contaba con 57 años, mientras que el muchacho, miembro de una poderosa familia, no había cumplido los 18. La intensidad de la relación se manifiesta en su frecuente correspondencia epistolar, que hemos podido conservar casi en su totalidad. Aquella pasión hizo más llevadera la muerte de su anciano padre, que falleció en Florencia en marzo de 1531, y animó a un cada vez más atormentado Miguel Ángel a trasladarse a Roma, lejos de las intrigas políticas de su ciudad natal y cerca de la actividad creadora del Papado, con Clemente VII a la cabeza. La sombra de otro Papa, Julio II, todavía planeaba sobre el horizonte de Buonarroti, puesto que sus descendientes seguían presionándole para que concluyera la empresa de su sepulcro.

En aquella época de crisis personal y general, el amor acudió al rescate de Miguel Ángel, que no dudaba en dirigirse al joven como “luz de nuestro siglo sin parangón en el mundo” (carta de finales de diciembre de 1532) o asegurar que “sí, puedo olvidar antes el alimento, del que vivo y que en soledad nutre en vano mi cuerpo, que vuestro nombre, que alimenta cuerpo y alma” (en otra carta fechada el 28 de julio de 1533). Hasta tal punto llegaron sus sentimientos, que el polifacético artista llegó a escribir varios sonetos en los que no cuesta imaginar la sombra de su joven amado, como en éste que le dirigió en 1546:

Con vuestros ojos bellos veo una dulce luz,
que con los míos ciegos ver no puedo;
llevo con vuestros pies un peso encima,
que con los míos cojos no podría.

Vuelo con vuestras alas yo sin plumas;
con vuestro ingenio al cielo siempre aspiro;
por vuestro arbitrio estoy pálido o rojo,
frío al sol o caliente entre las brumas.

Solo en vuestro querer habita el mío,
en vuestro corazón mis pensamientos se hacen,
y en vuestro aliento mis palabras moran.

Como una luna solo me parece ser,
que nuestros ojos en el cielo ver no saben
sino aquello solo que el sol ilumina.

Resulta extraño descubrir a un Miguel Ángel sumiso, habida cuenta de su marcada personalidad con familiares, clientes y amigos, pero el amor fue capaz de inspirarle los más tiernos sentimientos. Hasta el punto de influir en su propia creación artística, pues recurrió a los dibujos como vía de expresión de aquella pasión desaforada. Hasta entonces no se había prodigado en esta faceta, pero tras conocer al joven romano, Buonarroti encadena una serie de fabulosas obras en las que el mito encierra las claves de un lenguaje ambivalente con el que trata de mostrar no solo su amor sino, sobre todo, su deseo carnal.

En una carta dirigida al artista, fechada el 5 de septiembre de 1533, Cavalieri informa de la formidable acogida que habían tenido tres dibujos que le había regalado: El castigo de Ticio, El rapto de Ganímedes y La caída de Faetón. Los dos primeros habían gustado tanto al Papa y al obispo Hipólito de Medicis que habían mostrado interés en incautarlos temporalmente para tallar unos camafeos que los tomaran como inspiración (Zöllner y Thoenes, 2019: 384). Un atento examen de las tres obras muestra que las escenas elegidas pueden interpretarse en clave amorosa e, incluso, erótica.

El castigo de Ticio. Fuente: Wikimedia Commons.

Quizás el dibujo de contenido más sugerente es El castigo de Ticio. El primer testimonio de este mito se remonta a la nekya de Odiseo. Al invocar a los espíritus de los muertos, el rey de Ítaca es testigo de las más horribles visiones. Una de ellas es la de este gigante, hijo de Hera, extendido sobre el suelo: “cubría nueve pletros su cuerpo, y dos buitres, uno por cada lado, le desgarraban el hígado, lacerándole el vientre”. Así yacía para siempre en el Tártaro, sometido a semejante tormento, por haber dado rienda suelta a su lascivia contra Leto -Ártemis, según otras versiones-, cuando ella caminaba hacia Delfos (XI, 576-582). Una escena prácticamente idéntica a la descrita en el canto VI de la Eneida (VI, 595-600) y rescatada siglos después por Dante, quien convirtió a Ticio en uno de los guardianes del noveno círculo del Infierno (Infierno, XXXI, 124). Miguel Ángel presenta la escena con ciertos matices. La víctima no aparece atada con cadenas, sino con unas cintas medio desatadas, mientras que el águila sustituye al buitre y no produce ningún daño a su presa. Más bien todo lo contrario, Ticio parece ofrecerse abiertamente al acecho del ave.

Una sensación parecida experimentamos ante la escena de El rapto de Ganímedes, probablemente el más explícito de estos dibujos sicalípticos. La historia remonta su primer testimonio literario a la sombra de Homero, pues en la Ilíada se da cuenta de la conversión del joven en copero de los dioses por capricho de Zeus (V, 265 y XX, 232-237) y en el Himno de Afrodita vuelve a aludirse al lance (V, 202). Si bien tenemos que esperar a Apolodoro para conocer la transformación del padre de los dioses en águila (III, 12, 2). Esta versión se mantendrá hasta tiempos romanos, pues Virgilio (I, 28) y Ovidio (X, 155-161) se hacen eco de ella. La peripecia, como la de Ticio, es recogida en la Comedia de Dante, que la sitúa esta vez en el Purgatorio (IX, 22-24). Miguel Ángel elige el momento de mayor intensidad: el águila envuelve con su cuerpo al joven, que lejos de zafarse, parece dejarse llevar. Las garras del ave agarran con fuerza las piernas del muchacho, mientras su posición trasera parece mostrar, de forma evidente, una unión carnal (Forcellino, 2018: 304 y Zöllner-Thoenes, 2019: 389).

El rapto de Ganímedes. Fuente: Wikimedia Commons.

La caída de Faetón es el último de los dibujos obsequiados por el florentino. Conservamos hasta cuatro versiones que podrían atribuirse con diferentes grados de certidumbre a Miguel Ángel. En todas ellas la composición es semejante: Zeus se yergue sobre el águila para lanzar el rayo sobre el audaz hijo de Helios, cuya soberbia le había llevado a querer conducir el carro de su padre. Se trata de otro mito conocido, evocado de forma magistral por Ovidio al comienzo del segundo Iibro de su Metamorfosis, en uno de sus más largos poemas: abarca desde la peripecia del malogrado joven hasta el duelo de sus hermanas, las Helíades, convertidas en árboles por su llanto inconsolable, y la transformación de Cicno, unido por una estrecha amistad a Faetón, en un esbelto cisne (II, 1-400). Forcellino ha interpretado la elección de este tema como metáfora de la presunción del artista por acercarse a un joven de la belleza y reputación social de Tommaso (2018: 304), aunque también se ha visto en la caída del hijo de Helios una alegoría del tormento que sufría Miguel Ángel ante sus impulsos homosexuales (Zöllner y Thoenes, 2019: 387).

La caída de Faetón. Fuente: Wikimedia Commons.

El amor por Tommaso transformó el carácter huraño y arisco de Buonarroti, que mostró una faceta sensible y romántica desconocida hasta el momento. El artista vivió, probablemente, una de las etapas más esperanzadoras y felices de su atribulada vida, que transcurría siempre pendiente de su familia, de su trabajo y de su posición social. Por un momento pareció que el dinero, el ansiado objeto de los desvelos de Miguel Ángel, pasó a un segundo plano para ceder a una pasión desbordante que encontró en la polisemia de los mitos griegos un perfecto vehículo de expresión.

Autor

Mario Agudo Villanueva

Bibliografía

Armstrong, K. (2020): Breve historia del mito. Siruela, Madrid.

Forcellino, A. (2018): Miguel Ángel. Una vida inquieta. Alianza Editorial, Madrid.

Guerra, M. (1993): Simbología románica. Fundación Universitaria Española, Madrid.

Zöllner, F. y Thoenes, C. (2019): Miguel Ángel. La obra completa. Pintura, escultura y arquitectura. Taschen, Colonia.

Fuentes clásicas

Biblioteca. Apolodoro. Traducción de Julia García Moreno para Alianza Editorial. Madrid, 2016.

Comedia. Dante. Traducción de José María Micó para Acantilado. Barcelona, 2018.

Eneida. Virgilio. Traducción de Rafael Fontán Barreiro para Alianza Editorial. Madrid, 1990.

Himnos Homéricos. Traducción de Alberto Bernabé para Abada. Madrid, 2017.

Ilíada. Traducción de Óscar Martínez García para Alianza Editorial, 2020.

Odisea. Traducción de Carlos García Gual para Alianza Editorial. Madrid, 2009.

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